E’ possibile individuare, nel nostro ventunesimo secolo, una forma di misticismo squisitamente laico? Una forma di spiritualità sofferta, il cui segreto di santità è, caravaggescamente, inserito nel mistero della carne? Alla domanda risponde affermativamente questo spettacolo, il cui protagonista, ritirato nello stile di un hikikomori occidentale, nel ridotto di resistenza della propria stanza, preferisce tornare alle ombre della caverna platonica, che uscire a rivedere prosaiche stelle di una realtà materiale, con una data di scadenza ormai prossima. A dominare è uno smartphone coi suoi social, una terra di nessuno tra il reale e l’iperuranico, una realtà il cui effetto negativo risulta, apparentemente, depotenziato.
Ma, per fare il viaggio dentro se stessi, c’è bisogno di uno specchio lacaniano, di un Doppelgänger in cui trovare la propria identità, che, nel più incredibile paradosso fenomenologico, è sempre l’altro da sé; come già diceva Rimbaud, “ je est un autre”. Ecco, allora, apparire in scena il secondo personaggio: un personaggio della mitologia del porno, il corpo artaudiano libero dall’ingombro organico, ologramma pronto ad incarnare la controparte, il deuteragonista, pronto a farsi voce del ricordo. In questa stanza, che si incastra meravigliosamente nel teatro da camera post-moderno, Strindberg 2.0 si trova senza l’antitesi femminile, e il suo letto non sa di donna, e il suo inferno non può essere sublimato nella catartica letteratura. E’ fatale che il tempo del protagonista non sia più quello cronologico, e incarni un montaggio in cui passato e presente non sono più divisi da paratie stagne, ma, per un processo osmotico, comunicano tra loro. Ecco, dunque, che si dipana il racconto di un’educazione sentimentale tragicomica, dove ancora il confronto, o, meglio, la battaglia, si gioca sul terreno di scontro del corpo. Ritorna, forte e potente, il profumo di una metafisica irrisolta, di un’anima in cattività nella carne, bloccata nel vicolo cieco esistenziale.
Le lenti della dismorfia sono una seconda retina, una visione obbligata, mentre scorrono i reel di corpi tonici, di muscoli guizzanti, di ricerca nello specchio della webcam o della camera dello smartphone; l’archetipico specchio delle brame, che, forse, nella riscrittura della favola, darà una lettura accondiscendente. Sempre più cade nella tana del Bianconiglio il protagonista, Mattia, guidato da un Virgilio ironico, molto umano, per dialogare efficacemente con il personaggio e con la platea. La nudità, a cui approda, diventa il necessario passaggio mistico al gesto della biografia francescana, in cui ci si libera dei vestiti, e si arriva, senza filtri e mediazioni, al grado zero, all’interlocuzione più diretta con la carne. E come Cioran, nichilista attirato dal più radicale misticismo, Mattia ha dei dialoghi con il suo scheletro, che il corpo non gli perdona. L’iconografia pittorica e scultorea è la forma finale in cui si plasmano le immagini sceniche.
La Pietà (si ravvisa l’intera triade michelangiolesca, velata anche di Cronenberg e Ken Russell), la morte cristica, sono simboli irrinunciabili: fanno della carne il significante fisico che cerca di toccare, impossibilmente, il significato metafisico. Quest’ultimo può giungere solo attraverso un’intuizione, uno squarcio, favorito da tagli di luce che penetrano, come lame, il personaggio. La spoliazione non termina: ora bisogna cancellare anche la frase di carne, fatta di corporeità, sempre con l’aiuto del doppio. Nella struggente scena dell’abluzione, si lava via il corpo come fosse un residuo imbrattante da eliminare, e lo si fa con dolcezza materna, che sembra rappresentare una seconda nascita, stavolta inorganica, senza pianti o traumi.
Riecheggia la morte di HAL in 2001: Odissea nello spazio; con la differenza che qui, a sparire, è l’organico, e la memoria inorganica può liberarsi, finalmente, nell’etere della sala teatrale, ed essere assorbita da tutti gli spettatori. Fabrizio Calfapietra è un protagonista in stato di grazia: in bilico tra santità e follia, sempre attento a lasciarsi vivere, nel verbo, nel corpo e nelle intenzioni, da una tensione che tira, fino allo spasimo, la corda dell’interiorità, proprio un punto prima di arrivare alla rottura. Simone Tudda è attento a cogliere ogni occasione di complementarietà, bravo nell’incarnare una sorta di io secondario, in questo riuscitissimo psicodramma. Un plauso va riconosciuto al regista Andrea Piazza, in grado di lasciare che il corpo scenico scopra geometrie non euclidee nello spazio teatrale.
Danilo Caravà
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