C’è qualcosa che, sin dalla prima battuta, dal primo fonema che apre i giochi col pubblico, ha la capacità di far girare la testa all’anima, e di farla abbandonare, in quella serie ininterrotta di sillabe, a una bevuta metafisica che ti stordisce richiamandoti, al tempo stesso, a una profonda consapevolezza. Artaud la definiva la pelle umana della realtà, il derma delle cose. Ecco, c’è qualcosa di fisico di carnale, che vibra in queste parole: un’immediata aderenza alla verità dell’essere semplicemente lì, a sentirsi raccontare una storia, in platea. Anzi due storie parallele, due racconti di figli di un dio minore, di creature non ex machina, come le divinità euripidee; piuttosto in machina, legati ad una carrozzina elettrica che costringe il movimento a vettori geometrici, a spostamenti euclidei ignari delle ragioni pascaliane del cuore, che la ragione non conosce. Tutto è contenuto in una dimensione in cui la profondità non è più una coordinata spaziale, ma è costruita attraverso l’universo delle intenzioni.
Quale migliore personaggio per la tragedia che i disabili, con il pugno prometeico che, con la fisioterapia, è in grado di far funzionare il servo-meccanismo della carrozzina? Eschilo è qui, con due Prometei incatenati nei loro corpi, che hanno tanta di quella poesia fatale da far tremare di paura anche il padre degli dèi. Ma tutto questo è raccontato con la struggente dolcezza di un Tennessee Williams, e la poesia è in due interni di casa, dove lo zoo di vetro ha perso non solo l’appendice dell’unicorno, ma le braccia e le gambe. Una coppia è composta da un ricco universitario disabile che trova, nella giovane badante, una sorta di doppio, di anima tenuta in cattività babilonese, in cerca di un riscatto esistenziale. Nell’altra coppia, un marito riscopre il rapporto, da tempo in crisi, con la moglie, proprio quando il corpo di lei crolla più della casa degli Usher.
È la cara e vecchia dialettica hegeliana, in cui la propria identità nasce dal travaglio del negativo; la dialettica del servo e del padrone, ma chi è chi rimane un gioco di sovrimpressioni e di scambi. La verità è il disperato e costante bisogno d’amore, mostrato dai personaggi tutti con una naturalezza estrema, con lo stesso sorriso con cui la Cardinale comunicava, al regista di 8 e ½, la sua paura di amare. E la lacrima è li sul bordo, pronta a scendere in remissione di tutta la Poetica di Aristotele, nel vedere queste creature con un capitale inesigibile di vita, che si esprime in un mondo gozzaniano di piccole cose, di piccoli gesti. Sara Bertelà compie un vero miracolo, perché riesce a far recitare il proprio petto, lo trasforma in un mantice emotivo, lo fa vibrare di infiniti cromatismi. Poi ci sono quegli occhi grandi e congestionati di pianto, che sembrano avere in sé tutto il dolore; in quegli occhi si cade e… naufragare è dolce in questo mare. La voce diventa il corpo, ne racchiude i movimenti, i gesti, si incarna in un Cristo che riesce persino a ridere dei suoi chiodi.
Filippo Lai è un disabile in preda alle sue scosse galvaniche; un corpo che sembra proprietà di un dio che lo abita e devasta, regalando un’intenzione deviante a ciò che esprime. Riesce a comunicarci quella partita fisica e, insieme, metafisica, con una carne che si ribella alla mente, come animale disobbediente al padrone . Pietro Micci è uno Stanley Kowalski che ha trovato la redenzione di certi personaggi dostoevskjiani. Il suo sogno di uomo (felicemente) ridicolo vive in un paesaggio americano, nella quotidianità che sembra uscita dritta dritta da un quadro di Hopper. E’ vero, non verosimile: quell’anima canta con voce spezzata e rauca, come un usignolo stonato dalla vita. Martina Sammarco è la giovane badante che porta la grazia e la leggerezza di Ariel, regalandosi gli incantesimi che non ha; una Trilly di Peter Pan, le cui ali rischiano di congelare sotto la neve della vita e il gelo dell’indifferenza. Ha il capitale di un sorriso che, quando si piega nel pianto, è ancora più luminoso e capace di catturare.
Raphael Tobia Vogel è il regista in grado di accompagnare alla vita extrauterina i personaggi, di farli vivere nel mondo attraverso gli interpreti. In controluce, si osserva tutto il lavoro di alta oreficeria e rifinitura di ogni fonema, ogni gesto; soprattutto, ogni azione mancata o impossibile si incarna in una metafisica scenica, pronta a diventare cassa di risonanza di questo lavoro teatrale. La vera disabilità è quella che impedisce di amare e farsi amare con verità, senza maschere pirandelliane di sorta.
Danilo Caravà
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