Assistere a una performance di Teatro Nō consente allo spettatore un’esperienza simile a quella vissuta da Artaud nel 1931, all’Esposizione Coloniale Internazionale, con il teatro balinese. Si tratta di abbandonare decisamente le coordinate fruitive alle quali ci si è abituati, o, forse, persino assopiti. La prima evidenza da cui si è letteralmente investiti, in platea, è una sorta di sostanzializzazione del tempo: l’impressione che non sia più un freddo misuratore delle durate sceniche, ma, piuttosto, una materia vivente, liquida e vischiosa. Diceva il maestro Dogen che il tempo non scorre, non arriva mai da nessuna parte, e se ne sta fisso dov’è. Ecco: la purezza del gesto, la sua straniazione, la sua epicità – che potremmo considerare brechtiana- ci portano in un modo diverso di fruire di questa forma a priori di kantiana memoria, attraverso la quale filtriamo e strutturiamo percettivamente la realtà. Ogni istante ha la sua urgente necessità, ogni vettore di movimento ha una sua propria sacralità, non potrebbe essere altrimenti che così.
Non si tratta di semplice attenzione, ma di ritualità, di una dimensione soteriologica che sta lì, in quel muoversi misuratissimo dei piedi, in quei passi contenuti e fatali. Il Shite e lo Waki, ovvero il protagonista e la controparte, esprimono meravigliosamente l’essenziale dialettica scenica, che il buon Hegel definirebbe travaglio del negativo. Tale dialettica, in questo teatro, ha una eccezionale estetizzazione che la rende un quadro in movimento, un quaderno di disegni tutto da sfogliare. Le maschere non servono per nascondere; sono indispensabili per rivelare, per portare l’interprete nella dimensione di una metafisica a pochi passi dalla platea.
Gli dèi, gli esseri spirituali del No, sono concreti, presenze immanenti, come le divinità dello Shintoismo giapponese. I musicisti segnano, prima di tutto, un ritmo dalla cadenza particolare sincopata; un passo che si scompone e si destruttura tra i suoni delle percussioni, arricchiti da quelli fonetici. Ancora una volta evocano, anzi incarnano, un tempo che volutamente si slabbra, si allunga, si esprime in un susseguirsi di immagini nelle immagini, riuscito gioco frattalico. Il particolare flauto traverso vive di una sonorità materica, biologica, quasi cosciente di se stessa. Diventa un ulteriore personaggio che, in una sorta di fiato ininterrotto, pari al basso continuo del nostro sistema musicale, si esprime in fraseggi che spezzano qualunque continuità ritmica; essi incarnano un linguaggio ineffabile che esprime l’immediatezza dell’anima, al di là del gioco eterno di inseguimento tra significante e significato. L’omaggio alla figura di Leonardo da Vinci vive soprattutto nella struttura da mechanè del teatro greco, nella dinamica stupendamente incarnata dai musicisti: un susseguirsi di meccanismi, di ruote dentate che, girando, fanno girare. Tale dinamica si arricchisce attraverso gli attori stessi.
Non può mancare la menzione speciale della vocalità degli interpreti, la quale contiene certamente similarità con l’epico Sprechgesang: è un recitativo che sfugge, deliberatamente, a qualunque tentata categorizzazione. Sembra contenere in sé tutto il potenziale dei rumori della natura, flora e fauna; nonché del rumore degli stati d’animo, che, nel Nō, trovano sicuramente una loro sonorizzazione. Le coreografie che vanno formandosi sulla scena sono fatte da tutta una serie di gesti perfettamente codificati, nella loro forma e nella loro scansione. Seguono il do, ossia la via regolata, della calligrafia degli ideogrammi, ossia dei kanji. Va rispettato l’ordine dei segni, e gli stessi sono creati da una sorta di pennello invisibile, che rende i gesti tratti inequivocabili di inchiostro. Cercare la perfezione in ogni singolo gesto, e trovarla, è il miracolo che si realizza, istante dopo istante, in questa forma teatrale. Come accade nel sogno, le forme di spazio e tempo che accompagnano il nostro stato di veglia si scompongono, si destrutturano, per darci dell’esistenza uno sguardo altro, diverso. Si assiste a una liturgia sacra, in cui l’elemento del sacro, che certo fa parte del nostro teatro occidentale, qui rimane come un continuo memento, un pungolo sferzante dietro ogni accadimento del testo scenico.
Danilo Caravà
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