Sorprende ancora, a più di 25 secoli di distanza, come basti una presenza umana sul palcoscenico, per fare la differenza. Una donna vestita di nero con una valigia, ma nel buio rotto da un taglio di luce, già non è più lei: è trasumanata, altra da sé. Posseduta da un dio, come una Pizia del quartiere Isola, si prepara ad essere letteralmente sconvolta, devastata nel corpo, e nella laringe in particolar modo, dalla voce del suddetto dio. Ma il dio testoriano è di carne, eccome, se è di carne. Non la materia vivente bonificata da tonalità pastello, edulcorata dallo stucco veneziano di qualche prosa lirica imbellettata più di una vecchia dama di corte del Settecento; piuttosto, ben cosciente delle sue viscere, dei suoi umori, dove la sala giochi del talamo è maledettamente vicina alla discarica della digestione. Il miracolo sta nel vedere la tragedia eschilea in tutta la sua originaria, disturbante scomodità. Oreste, Elettra, Egisto, Clitennestra smettono di essere personaggi tragici, con cui l’autore, gli interpreti, e la platea tutta possano versare qualche catartica lacrimuccia.
Qui tutto è terribilmente vero e scomodo, e – come direbbe, schiaffeggiando la platea, il buon Carmelo Bene – in questo luogo si sente, decisamente, puzza di divinità. Il linguaggio non può che essere reinventato, un grammelot che impasta ben bene i grafemi e poi i fonemi, per rendere tutta la grumosa sostanza di questa storia. Vive, certo, della parola, ma di una parola che ha le stesse caratteristiche della bestia vivente: va di corpo, fa l’amore, è febbricitante, si scalda tanto quanto la voce che la pronuncia. L’attrice Evelina Rosselli si sdoppia due volte, si fa letteralmente in quattro, e dona, con gargantuesca generosità, tutta se stessa a queste quattro anime. Aiutata dalle maschere, si arrischia nei gironi infernali, nelle bolge della tragedia, senza un attimo di esitazione. Provate a immaginare una commedia dell’arte che cominci a sapere decisamente di zolfo, in cui i frizzi e lazzi li crei prima di tutto la parola, producendosi in capriole e posture che nemmeno l’Arlecchino di Soleri sarebbe riuscito a compiere, allo zenit della sua carriera. Il movimento è tutto nell’impetuoso vento di questi suoni che si piegano, sotto le mani demiurgiche di Testori, in ogni forma voluta dal drammaturgo lombardo.
L’eterna lotta tre es e super io smette, in questa scrittura scenica; cessa di essere un esercizio intellettuale di rappresentazione, e si esprime in una vera battaglia, con quell’odore dolciastro che ha il sangue, e che si leva sul campo bellico, insieme agli altri organici miasmi. La risata c’è, certo, la stessa che probabilmente suscitavano le falloforiche antiche cerimonie per festeggiare la fertilità della terra, con quel sorriso malizioso che accompagna la descrizione dei desiderata delle più basse latitudini del corpo. Ma tutto questo è accompagnato da un sottile brivido, da una hybris tragica, che più umana di così non potrebbe essere, e nella quale ci si può facilmente riconoscere. Il quinto personaggio, quello del narratore, accompagna, sin dalle prime battute, la vicenda; diventa la chiave di lettura di questo lavoro teatrale, il desiderio di un abbraccio selvaggio, di un amplesso che scacci via la morte almeno per un po’, che la metta in scena nella sua forma più addolcita, quella del dolce oblio.
La carne è la prima a percepire l’anima, attraverso una sorta di teologia negativa, per assenza, per un desiderio talmente fisico da travalicare nel metafisico. E’ questo il messaggio testoriano, di cui l’interprete si fa portatrice, lasciandosi attraversare i nervi tutti, insieme alla laringe, da questo divino oracolo. Si sottopone a questo elettroshock di fronte alla platea, mostra la sofferenza e la fatica nel lasciarsi investire da queste onde elettriche che accendono, e insieme bruciano, la sua carne. Non c’è un momento in cui lo spettacolo non sia abitato da questa tensione, affilata quanto la più tagliente lama d’acciaio. Persino il fiato della platea rischia di sanguinare, venendo a contatto con essa. Gli occhi cerulei di Testori, e il suo enigmatico incurvarsi delle labbra, potrebbero essere considerati, a buon diritto, il nume tutelare di questo spettacolo; esso restituisce all’Orestea lo spirito tragico che, prima, sonnecchiava in qualche pigra e accademica reiterazione di questa trilogia.
Danilo Caravà
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