Con la rabbia della drammaturgia inglese del Novecento, col crudele gioco fassbinderiano dell’homo homini lupus che si sostituisce all’amore, con la precisione entomologica della narrazione scenica brechtiana, Sarti, attraverso questa trilogia, costruisce una sorta di unicum drammaturgico. Ciò che si ha l’opportunità di vivere, in platea, è una sorta di schiaffo teatrale potente, un manrovescio in grado di risvegliare dal torpore esistenziale, attivando quella vita adorniana che si ostina a sonnecchiare, anziché vivere. La società dei consumi di Baudrillard, il capitalismo come forma di desiderio e controllo secondo Deleuze, diventano viva materia testoriana, plasmata ad arte dal drammaturgo. Come ricorda, nel famoso monologo, Sordi nel finale di “Finché guerra c’è speranza”, per creare benessere, qualcuno bisogna pur depredare, qualcuno deve stare male; c’è sempre una discarica esistenziale che raccoglie gli scomodi rifiuti e gli scheletri da una società “da bere”, che fa acqua da tutte le parti. La grande capacità è non solo quella di utilizzare, per ognuno dei testi, un registro diverso, specifico, in grado di valorizzare l’impatto scenico, ma anche quella di trovare una forma di narrazione che non si lascia incasellare nelle categorie date; essa diventa una sorta di metarealismo, di febbricitante malattia del benessere, che mostra agli spettatori l’altra faccia del pianeta dominato dai bipedi implumi.
Nel primo atto, “Libero (il battesimo)”, un drogato e la sua prostituta giocano una terribile dialettica hegeliana, in cui entrambi hanno bisogno dell’altro per riconoscersi, ma, contemporaneamente, si intossicano sempre più in questa relazione, peggio di quanto possa fare l’eroina. Siamo oltre l’“each man kills the thing he loves” di Wilde e Fassbinder: qui l’uomo tortura deliberatamente ciò che gli è necessario, per drogarsi di una forma di vita distorta, deformata, tanto quanto le figure di un quadro di Bacon. Ecco, questi due personaggi creano lo stesso brivido di inquietudine ingenerato dalle tele del famoso pittore inglese. Nel secondo, “Spartaco (la comunione)”, un drogato si buca in diretta, mentre le voci fuori campo, sinistramente riecheggianti una sorta di propagandistico “Grande Fratello”, commentano, con distaccato cinismo, l’effetto sullo share ottenuto dallo sbattere il mostro in prima pagina. Nella spettacolarizzazione della tragedia, il dio euripideo non arriva da una carrucola, ma attraverso un dolly televisivo che, impietosamente, zoomma sul primo piano dell’agonia del ragazzo. E, nella duplicazione del corpo con l’immagine ripresa, la fatale tentazione è quella, da parte dello spettatore, di capitalizzare l’attenzione su quest’ultima; nella caverna del Platone multimediale vincono le ombre, proiettate sullo schermo ultrapiatto della parete. Nel terzo atto unico, “Buon Natale (l’estrema unzione)”, una coppia di anziani, giunti a una sorta di brechtiano finale di partita, con maschere stranianti della vecchiaia, si dividono le ultime briciole esistenziali; attendono Natale, avendo smesso da tempo di attendere Godot, come piccole cose gozzaniane.
Delicata, struggente e straziante al tempo stesso, questa storia è, forse, tra le tre, la più implacabile, nel mostrare tutto il male dei fiori di questa società dei consumi. Sarti, come interprete, riesce a evitare la trappola del divenire (essendo anche autore e regista dello spettacolo) una sorta di capocomicale padre padrone; si mette, invece, con umiltà a disposizione della storia, vivendola energicamente, istante dopo istante, e scoprendola, nel suo evolversi, insieme alla platea. Valentina Picello offre, con la sua interpretazione, una pittura materica, un quadro pollockiano, e non ha paura di sporcarsi di colori. La prostituta ha una potente radice tragica, abilmente screziata dalla psicopatologia della vita quotidiana. E l’anziana ha un’amara ironia, in grado di rendere la terribile verità della sua condizione leggera come una neve battistiana che, cadendo sul cuore del pubblico, non fa rumore. Michelangelo Canzi, nel ruolo del drogato, crea, con le contorsioni del suo corpo, con le intense espressioni del suo viso, col suo muto grido munchiano velato di Julian Beck, una serie di grafemi di carne: una scrittura degli arti, coreografia tragica del pesce che si contorce, in agonia, fuori dall’acqua.
Danilo Caravà
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